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【生活】大岛渚在感官王国之外

2013-02-24 07:35 | 作者: 陆支羽 来源:《中国企业家》 感官王国 大岛 生活

中国企业家】早期的大岛渚是行走于外部世界的武士,而后期的大岛渚则是自立于个人王国的国王。

是年1月15日,大岛渚因肺炎病逝于神奈川县藤泽市,享年80岁。自1999年大岛渚拍完《御法度》至今,已然十四年有余,殊不知,《御法度》便在冥冥之中成为他的遗作。而世人对大岛渚的印象却依然停留于“情色大师”之名,不为别的,只因他曾拍下那部“臭名昭著”的《感官世界》。大岛渚一死,各路媒体自然又拿《感官世界》说事儿,在我以为,这部电影虽成就了他,却至终也害了他,正如《索多玛120天》害了帕索里尼一样。不同的是,帕索里尼曾因《索多玛120天》而被杀,大岛渚却磕磕碰碰活到了80岁。

1976年,正是西方性解放运动盛行的年头,大岛渚携《感官世界》参加戛纳电影节,声惊四座,仿佛给这个欲壑难填的时代注射了一针强心剂。自此,“情色”恶名招惹上身,至死洗脱不掉。有人说,或许大岛渚本人以此为乐也说不定,但不可否认,情色标签几乎彻底掩盖了“感官世界”之外的大岛渚。时至今日,已鲜有人在意他的其它名号。

事实是,作为曾经睥睨一世的“日本新浪潮”头号旗手,年轻的大岛渚曾涉足社会、政治题材,拍过一系列愤怒之作,最为著名的有《爱与希望之街》(1959)、《青春残酷物语》(1960)、《太阳的墓场》(1960)、《日本之夜与雾》(1960)、《饲育》(1961)等,大岛渚也一度被称为“东方的戈达尔”,而《青春残酷物语》更被视为日本新浪潮的“第一股浪”。

毋庸置疑,年轻的大岛渚身上有着一股无政府主义气息。纵观其前期的一系列作品,往往都以反传统、反体制为影像标识,充满了前卫独特的个性,以及先锋实验的色彩,且极富时代意义。而他影片中的主人公,则常以悲剧的反英雄形象为主,他们义无反顾地控诉规则、破毁世界,却终究无法凭一己之力再重建一个王国。

作为新浪潮发轫之作,《青春残酷物语》是以一种粗线条的愤怒气息表达反抗,其间呼之欲出的爱与恨曾炙烤着多少滚烫的青春。在那个年代的日本青年看来,大岛渚这部电影“第一次抓住了青年身上真正最深层的东西”。他们在迷惘中追寻现实的意义,或以生离,或以死别。若言今村昌平是以“书写蛆虫,至死方休”,那大岛渚则是以“生命书写未来”,即便这一场书写注定以死亡的悲剧而告终。

而在《太阳的墓场》中,大岛渚以其青春的愤怒点燃内心的王国。他重忆学生时代的满腔热血,重忆学运失败的愤懑难鸣,他将太阳的力量投注于影像,即便终将面临墓场的镇压与埋没。于是,在《爱与希望之街》、《青春残酷物语》、《太阳的墓场》等吁世之作后,大岛渚又接受了松竹公司的《日本之夜与雾》,以一种极具时效的战斗姿态睥睨当世。大岛渚根据自身经历大胆改编,提出了亲自参加学生运动的疑问和体验,展现了日本60年代掀起的“造反”狂飙及“反体制”运动所遭受的痛击。按大岛渚的话说,他的艺术生命是和反对日美安全保障条约同呼吸共命运的。无奈的是,由于影片过分指摘时政,正触到了当局的痛处,且首映两日票房惨淡,遂在上映三日后松竹即下令撤档。自此,大岛渚携伙退出松竹,自组创造社,决意远离制片厂工作方式,转而开始了自己的独立电影生涯。翌年,36岁的今村昌平高调拍完《猪与军舰》,同样以日本新浪潮之风称誉于世。而当提及大岛渚时,他却认真地唏嘘叹惋道:“我是乡巴佬,他是武士。”

时过境迁,大岛渚亦在访谈中重忆过此番旧梦。值得一提的是,他竟视《青春残酷物语》等经典发轫之作于不顾,却将《日本之夜与雾》定义为自己“真正意义上的第一部作品”,并喻其为“燃烧在黑暗中的火焰”。于此,他还引用谚语以示梦想的阵痛:“我们就像潜游于深海的鱼,我们无法找到光亮,除非我们自己发光。”这一刻,我仿佛看到了散在大岛渚身上的光亮。正如世人所评价的:他是一位没有君主的武士,一位电影世界的浪人,他以自己的武士道精神雕刻着“菊与剑”的艺术生命。

至于《感官世界》,若抛开赤裸裸的情色噱头,大岛渚影像内部的浮世格调与古典气息着实令人着迷。他将幽闭空间内的“性与死”融筑成一个世界,亦如失乐园的生老病死。有人打过一个有趣的比方,若将每个人生命中的“衣食住行”等外物抽空,唯一剩下的也便是“性与死”的本能。于是,任何鄙薄《感官世界》的说法都显得捉襟见肘、寥无意趣。

显然,这一时期的大岛渚依然在不停地“否定”自己。按他的话说,电影人必须恪守“自我否定”规律,以避免衰退。年轻时,他以此为“艺术必须反映现实”正名,而今,他却转入人类内心的另一种“现实”,这份向内的现实,更关乎人性的欲望与恐惧,更关乎命运的迷惘与虚无。于此,整个70年代,大岛渚明显放慢了创作步伐,而将更多的时间置身于关于“性与死”、“罪与罚”的思考中。

在《感官世界》令其声名鹊起之后的1978年,大岛渚才决意拍摄了它的姊妹片《爱之亡灵》,讲述了一个鬼魂死而不去的日本民间故事,并最终借此荣膺第31届戛纳电影节最佳导演奖。在《爱之亡灵》中,大岛渚进一步将性与死推向极致,将原始的本能与恐惧投掷入野性的呼喊。回想影片中的那口井,正如人性的欲望黑洞,全无止尽。于是,大岛渚让我们的灵与肉在这黑洞中相遇,彼此刺探对方的罪与罚。那一刻,武满彻的配乐如幽魂附体,而大岛渚的创作走向亦由此成为众口非议的一个谜。《爱之亡灵》在欧洲受到认可,使得大岛渚重回日本本土影坛的关注视野。然而,评论上的两极分化终难消闲,正如日本评论界一度不待见黑泽明的《罗生门》一样。在日本评论界眼中,大岛渚对于1895年日本社会的描摹显得哗众取宠,更像是按照西方人的东方主义思维在塑造想象中的日本。到1986年,大岛渚受法国之邀执导了外语片作品《马克斯我的爱》,日本评论界更是一片哗然。该片以极尽戏谑狂讽的姿态讲述了外交官妻子玛格丽特与黑猩猩马克斯之间的爱情,充满了超现实的对政治的讽喻。所幸,大岛渚并没有简单效仿西班牙导演布努埃尔式的尖酸犀利,同时他也隐藏起了以往自己标志性的凝重批判,取而代之的是温情、理智与幽默。

除大岛渚之外,近来去世的日本导演还有新藤兼人、若松孝二和堀川弘通。这四位导演的共通性也一度成为热议的话题。与大岛渚一样,新藤兼人曾凭《鬼婆》、《裸岛》等惊世骇俗之作名噪一时,而若松孝二则以《隔墙有秘》、《芋虫》等著称于世,堀川弘通虽名气较小,但也不乏《军阀》这样的佳作。相较之下,这四位名导皆在日本电影史上占有一席之地,且极具鲜明的反战意识,将人性的疮痍投掷于历史的嘘声中。与此同时,新藤兼人、若松孝二也与大岛渚一样热衷于情色表达,以性反抗政治。

如今回想,大岛渚电影生涯的前后期缘何差异如此之大,显然和其所遭遇的经历有关。纵观大岛渚后期作品,显然不同于前期作品的张扬外放,而是以另一种极端的内隐姿态,缔造着另一座王国。换句话说,早期的大岛渚是行走于外部世界的武士,而后期的大岛渚则是自立于个人王国的国王。

注:本文详见2013年第3/4期《中国企业家》杂志,未经授权,谢绝转载。有意与中国企业家网站的内容转载等业务合作者,请与市场部联系(电话:64921616-8657)。欢迎来天猫店(http://chinaentrepreneur.tmall.com/ )订阅《中国企业家》杂志,2013年全年征订,8折优惠中。

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